Propuesta para hoy, día 23 de marzo. “Metateatro”. “Oscar Wilde… ¡está vivo!”. 2ª SERIE.

 “Imposibilidad de escribir una sola línea.” (Kafka. 23 de marzo de 1915).

Sin embargo…¡hay que escribir!

Llega un momento en nuestras vidas en el que inexcusablemente  hemos de aclararnos en torno a las aportaciones “escénicas” de Stanislavsky, Meyerhold, Piscator, Brecht, Topor, Grotowsky, P. Brook, P. Weiss…No podemos dejar pasar la vida hablando del “Actors Studio” (y de Marlon Brando o de Harvey Keytel) liquidando el tema entre confusiones y generalizaciones “sonrojantes”. Ese momento aún no ha llegado para mí: así que seguiré con las confusiones y generalizaciones vergonzosas.

Tal día como hoy, del año 1926, Elisabeth Hauptmann escribía esta nota:

“Brecht encuentra la fórmula del “teatro épico”: interpretar de memoria (citando gesto y postura), y orienta su escritura en esa dirección. Él mismo interpreta las secuencias, y así surgen las “escenas demostrativas” (como B. B. las llama)”

Asja Lacis y Karl Valentin no fueron ajenos a ese parto. 

Todo empezó con Stanislavsky y su “método de acciones físicas”: una propuesta de simplificación formal y moral, mediante la cual el actor se adueñaría de su trabajo (a través de un proceso de profundización psicológica) y los espectadores se sentirían tocados por la “verdad” que emanaba del escenario.  “El naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu” son las causas del “arte indigente”. El naturalismo de Stanislavsky no es una burda imitación simiesca: ha introducido en él la reflexión y el estudio. Su formalismo no es frío y artificial: ha introducido en él el soplo de la vida (¡¡).

Meyerhold y su “teatro condicional” continuaron la cosa y añadieron una dimensión simbólica a la puesta en escena. Ya saben Vds. de la potencia de símbolo: es tal que no necesita nada más. Escenarios vacíos. Objetos en lugar de decoraciones. Intencionalidad política en vez de neutralidad estética. Su propensión a la metáfora le llevó al paredón.

Sembró con éxito en Piscator y en su “teatro político” y “proletario”. La representación se soportará en su contenido socio-político y no en la manipulación emocional o en la mera belleza formal. Introdujo “mecanismos” significantes: proyecciones, artefactos mecánicos, escenarios giratorios…

Y llegamos a Brecht y su “teatro épico”, “dialéctico” (heredero del “teatro político”). Su objetivo era claro: modificar el mundo mediante la comprensión, que conducirá a la acción. Su “distanciamiento”, anti-sentimental y anti-romántico, pretende focalizar la atención en el acontecimiento y sus causas. El actor no tiene individualidad. Sube al escenario armado con “gestos” estereotipados y “expresionistas” (…”caras blancas de queso”, K. Valentín), como de cine mudo (por cierto… ¡qué gran tragedia su desaparición!).

Habrá que citar a Peter Lorre (*)… ¿no?  Tenía un gran sentido del humor. ¿No se lo creen? ¿Por qué, si no, escogió una película de Jerry Lewis para despedirse del mundo? En esos momentos, en los que el ataque mortal se apoderaba de él, sus ojos aprendieron a expresar un nuevo “afecto”: la curiosidad dolorosa y burlona, que añadió, ya inútilmente, a su infinito registro.

Resulta curioso: En Stanislavsky, de tanta interiorización, el actor deja de ser él para convertirse en “esencia” humana. En Brecht esa “despersonalización” se consigue con medios opuestos.  No se trata de elegir, ni de comparar. Para Brecht era incuestionable la unión dialéctica entre fondo y forma, y para el contenido de sus obras la mejor y más eficaz forma era el “teatro épico”. Pero la “esencia” del primero es sentimental y la del segundo “intelectual”. Quizás esa brecha esté en el origen del “teatro pobre” de Grotowsky, que involucra el “esencialismo” de Stanislavsky y la desnudez del “teatro épico”.

Peter Brook, el grande, convierte el teatro en otra cosa. Entierra el “teatro muerto” y propone “Centros de Investigación Teatral” en los que durante años se desentrañan todos los aspectos que concurren en un texto. Actores de diferentes procedencias y “etnias”, (así como no profesionales) se encargarán de ir expresando todas las posibilidades.  La lógica del teatro de Brook choca con la lógica comercial: exige mucho tiempo y grandes espacios. A veces, incluso, espacios geográficos determinados en los que la asistencia no podría (ni de lejos) costear el costo de producción. Los intereses de los espectadores dan sentido a la representación. Un buen ejemplo sería el “Marat Sade…” (P. Weiss) con todo el trabajo de investigación y toda la reflexión metateatral implicada. O, en fin, “Monos como Becky”, “documental-teatro”, en la que Joaquim Jordà hace representar a los “enfermos” del “Centro de Salud Mental del Maresme” el asesinato del doctor Egas Moniz. La representación en la que culmina todo, es, en realidad, lo de menos. Lo importante ha sido el camino seguido para llegar allí, la transformación ocurrida en cada uno de los “actores-pacientes” y en el propio “director-paciente”.

Aquí he anotado el mero guión, por así decir, de lo que me espera. No se puede estar toda una vida con ese irritante vacío. Espero tener tiempo para profundizar y poder presentarme ante el altísimo, el día del examen final, con la lección aprendida.

Anotado lo anterior, me pimplo un carajillo de Terry (mitad-mitad) y me zampo unas tostadas rociadas con el magnífico aceite griego y salpicadas con picante orégano del “Monte Negro”, recogido mata a mata por mi amigo Blasi: algo así como “Cocodrilo Dandee” de Peloponeso. 

Precisamente fue Giorgos, el carnicero (en sentido literal) de Trikala, quien  dirigió mi atención hacia el “Eduardo II” de 1923. Fue durante sus ensayos que Asja y Valentín dejaron caer aquello de las “caras blancas de queso”, primer paso hacia el esquematismo y la abstracción. Panaiotis, cabrero, por su parte, nunca ha comulgado con esas técnicas tan “heladas” (así las califica), ha preferido siempre el calor que desprende el “método Stanislavsky”. Así, dice, se hace entender por sus rumiantes. Y es que allí, por los altiplanos del Cilene, la  teoría teatral es un asunto que interesa sobremanera. 

–¿A qué método se ajusta el mundo “como voluntad y representación”?¿Cuál es método natural que tiene el mundo para representarse?

Hegel empieza a ponerme en verdaderos aprietos conceptuales.  Y continúa “…por que el mundo no son las cosas, son los hechos. Las cosas no se representan… ¡son! Sólo los “hechos”, en tanto que relaciones anudadas, pueden ser “representados”.

–“Hegel”… ¡Has oído campanas, pero no sabes dónde! 

--O.K.* (Oll Korrect)

Y es que Wittgenstein, tal día como hoy, del año 1913, estaba pensando el contenido de  la carta que le enviaría el 25 a Russell, en la que se quejaba del martirio que supone no tener el talento suficiente para expresar lo que se quiere  (y lo que quería era hallar la forma de representación capaz de abarcar todo el contenido significativo del mundo y que hiciera evidente el error categorial de la “Teoria de los Tipos” del profesor inglés).

Es necesario profundizar en la naturaleza de la “representación”.

En el mismo momento en el que Wittgenstein se lamentaba de su limitación, A. Cravan, “chevalier d’industrie, marin sur le Pacifique, muletier, cueilleur d’oranges en Californie, charmeur de serpents, rat d’hôtel, neveu d’Oscar Wilde, bûcheron dans les forêts géantes, ex-champion de France de boxe, petit-fils du Chancelier de la Reine, chauffeur d’automobile à Berlin, cambrioleur, etc., etc. “, a oscuras (no por las mismas razones que el “pirómano” Wranka”), se aburría en su vivienda de la Avenida del Observatorio. Calibraba la distancia entre sus deseos y la monótona realidad diaria: “Estoy aquí porque la vida no tiene solución”. Y estaba, sin embargo, a punto de ser testigo de una epifanía.:

dina

“C’était la nuit du vingt-trois mars dix-neuf cent treize. Il pleuvait (yo añado: era Domingo de Pascua y plenilunio) Dix heures avaient déjà sonné. J’étais couché tout habillé sur mon lit, et je n’avais pas pris soin d’allumer la lampe, car ce soir-là je m’étais senti lâche devant un si grand effort. Je m’ennuyais affreusement.”

 Y se le presentó (nada más ni nada menos) su tío Óscar (como un “paquidermo”, “más musical que plástico”), ahora Sebastián Melmoth. Demasiado viejo para su edad: pelo ralo y blanco, dientes sustituidos por verdaderas pepitas de oro, tono general apagado…

–“¿Tus oídos pueden escuchar cosas inauditas?”

Habría muerto, pobre y abandonado, durante los fastos de la “Exposición Universal” de 1900. Sin embargo ¡ahí estaba!... bebiendo unas copitas de Brandy de Jerez y (¡de perdidos al río!) unos vasos de vino de “barrière”, rojo como la sangre. Se confiesa cansado e incapaz de ir a seguirla a Montmartre.  Escribe, mientras puede, unas obras para Sara Bernhardt y unos versos, que considera los últimos. Cravan, que se cree su hijo y de Nelly (“mi madre y yo, no hemos nacido para comprendernos”) le propone publicar alguna cosa en “Maintenant”. Imposible.  Melmoth le permite hablar del encuentro, pero sólo cuando pasen seis meses. Por eso esta entrevista sonámbula fue publicada en el “Maintenant”  nº 3 (Octubre, Noviembre de 1913) y no en el número 2, de marzo-abril.

Así pues, sobre las 3 de la mañana del Lunes de Pascua, O. Wilde se pierde definitivamente  por las calles de Montparnasse…mostrándole a su “sobrino” una forma elegante de desaparecer de este mundo, que Cravan conservará en la memoria y pondría en práctica en el Golfo de México, recipiente de suicidas.

Fue precisamente en 1913, cuando el verano tocaba a su fin, que el misterio de Wranka empezó a desentrañarse y fruto de ese desentrañamiento volvió a ser José Koljaiczech, (abuelo de Óscar). Con ese nombre no podía aspirar a la felicidad…ni siquiera a la tranquilidad.  Desapareció en las aguas del Vístula (allí donde Wittgenstein sintió el aleteo de la muerte)…o puede que, cogido al fondo de una balsa maderera fuera a parar al Báltico y de allí, dios sabe cómo, a Búfalo, USA. 

Lean Vds. las aventuras y desventuras de Óscar (y de media Europa) en el “Tambor de hojalata”, publicada tal día como hoy, del  año 1959. Pongan la cristalería a salvo.

         *                    *                    *                    *                    *

“Estaba acostado sobre mis sábanas

Como un león sobre la arena

Y, por efecto admirable,

Dejé caer mi brazo…”

“Ah ! laisse-moi  rire, rire, mais rire comme Jack Johnson ! “

(A.  Cravan)