Bueno,
no resisto la tentación y como aún queda un culín
de aguardiente de ciruela y el sueño, como es normal, se entretiene
por el “cul
d’ocata”
antes de entrar en mi casa, continuo:
“Lo
que nosotros nos escribimos no lo han confesado o dicho ni siquiera
Hero y Leandro, Heloisa y Abelardo o Romeo y Julieta”.
Quien
así se expresa, de manera tan presuntuosa es Alma (¿) Mahler y se
refiere a sus relaciones con Kokoshka. También lo podía haber dicho
Picasso de Braque.
Ya
sabemos algo de este patrimonio de la humanidad.
Añado
algunas cosas más.
Mientras
hubo capitán, no mandó marinero. Muerto el capitán, los marineros
se amotinaron y la misma nave se internó en aguas más difíciles
que las que fluían entre Hero y Leandro: Kokoshka, la desbravó un
poco, siguió Gropius y, sin solución de continuidad, Werfel. La
serie estuvo puntuada por otros nombres.
Ya
saben Vds. que Alma y Mahler tuvieron dos hijas. Una murió niña y
la otra creció de forma asilvestrada. Aunque siempre estuvo para
solucionar asuntos lóbregos.
Alma
había abortado una criatura de K. Otra, de Werfel, salió
sietemesina y no celebró ningún cumpleaños. Por fin en octubre del
16 dio a luz a lo que todo el mundo calificó, desde el inicio, de
“ángel”
y su padre de “aguamarina
revivida por
divinidad”
(¿): una preciosa niña que se fue haciendo cada vez más hermosa y
misteriosa: Manon Gropius (“Mutzi”).
El padre la consideró siempre como una “prenda
de Alma”,
que se alejaba fatalmente.
Escuchen
Vds. “Prenda
del alma”
(Los Lobos).
Todas
las memorias “austríacas”
de entreguerras hacen referencia a este retoño. Y resaltan ora una
cualidad, ora otra. No es raro que su “padre”
escribiera en su memoria “La
canción de
Bernardette”.
De entre todos fue Alban Berg el que mejor supo captar su naturaleza
angélica, además de su madre, claro está. La niña creció y se
convirtió en una teenager
envidiable, por silenciosa, delicada, su amor a los animales y por un
par de alas blancas y esponjosas que todos decían ver.
Alma,
con los derechos de autor de Mahler, había conseguido comprar una
casa en la wagneriana
Venecia. Allí se encontraba el trío en marzo del 34. Werfel y Alma
estaban sumergidos en Verdi. Era obligado un viaje a Viena por
compromisos editoriales y por el placer, de paso, de presenciar “Das
Lied von del
Erde”
que dirigiría Bruno Walter. La niña no quiso ir, pero los acompañó
a la estación. De camino empezó a encontrase mal y decidió volver
a casa: “Una
vez más nos saludó con su hermosa y delgada mano. Y esta fue la
última vez que vi sana a Manon. Pero no sabíamos que ya entonces
estaba gravemente enferma y que tendríamos que haberla llevado a
Viena”.
Aunque
nunca se sabe: quizás hubiera descarrilado el tren.
Una
llamada a Viena les informó: ¡Poliomelitis! Todo se precipitó,
menos ella, que quedó paralizada al cabo de pocos días. Le
sobrevino una parada respiratoria. Anna, su hermanastra, la salvó de
una muerte aún más prematura. Ya podrán imaginar Vds. que se
pusieron todos los medios para detener la marcha de la cosa:
tratamientos duros, radiografías, punciones… empeoraron la
situación. Su agonía duró un año. Y estuvo a la altura de su
naturaleza angélica. Murió el
22 de abril:
“Pascua
de Resurrección”.
Presidía,
en silla de ruedas, la estancia. Era paseada como un trofeo lastimoso
y era objeto de atenciones que rozaban la latría.
Ahora
es el momento de que enchufen el “esputofaif”
y escuchen el “Concierto
para violín”
(“A
la memoria de un ángel”)
de Alban Berg. Al compositor le costó la vida y le supuso, así en
general, un ahorro de energías: en vez de dos “Reqiems”,
uno para el “àngel”
y otro para él, con uno tuvo suficiente. Sonó, aún invertebrado,
en su funeral.
Berg
trabajaba por entonces en su “Lulú”.
Tuvo que cambiar radicalmente de tema y de registro. Quedó
incompleta. Sólo después de la muerte de su mujer alguien se
atrevió a completarla. Imaginen Vds. al músico, sumergido en las
escenas escabrosas de la vida de “Lulú”,
al tiempo que se esforzaba por alcanzar el cielo, de la mano helada
del ángel muerto: murió de septicemia.
Berg
tenía medio “apalabrada” con el virtuoso Krasner una obra para
violín. El violinista pedía lirismo y “sustancia”;
algo en la tradición tardo romántica de Brahms. Una obra de esas
características haría comprender al público que el “dodecafonismo”
no era un puro cálculo frío ni obtuso. El compositor no acababa de
decidirse. Y fue entonces cuando el “ángel”
voló y el aleteo venció su resistencia y le inspiró la atmósfera
general de la obra: sufrimiento, muerte y transfiguración. (¿Richard
Strauss?).
Observarán
que la obra, sin dejar de estar sometida a una serie
tonal
elegida por el autor, puede acoger de manera lógica fragmentos que
suenan (y son) “tonales”.
Es el caso de la coral de Bach, que comienza con las cuatro últimas
notas de la “serie
tonal”
elegida:
“¡Es
suficiente! ¡Señor, si es tu gusto, libérame de tu yugo! ¡Mi
Jesús llega: ahora buenas noches, ¡oh mundo! ¡Estoy ascendiendo
hacia la casa del cielo, seguramente allí estaré en paz; mi gran
dolor queda aquí abajo. ¡Es suficiente, es suficiente!”
La
primera parte refleja la “felicidad
y vivacidad”
de Manon: hay ritmos ternarios, y verdaderas canciones tirolesas. El
segundo movimiento empieza “áspero
y disonante”
para recordarnos la enfermedad de la niña. Siguen dos variaciones de
la coral; retorna la canción tirolesa (con secreto incluido) y acaba
con un solo de violín elevándose hacia su registro más alto,
simbolizando el vuelo del ángel.
Puesto
a sumergirse en las peligrosas aguas del símbolo, el músico recreó
su pasión por la numerología secreta de su vida. Amalgamó el dolor
por la pérdida de Manon con penas propias que arrastraba. El músico
se moría: “Debo
continuar; no puedo
detenerme,
no tengo tiempo”.
Lo acabó en agosto. En diciembre fue hospitalizado y recién
empezado el 24 (“hoy
va a
ser
un día importante”)
falleció. La mascarilla mortuoria la tomó Alma. La mascarilla de
Mahler palideció en la repisa de la chimenea.
“El
concierto para violín”
(“A
la memoria de un ángel”)
tuvo su estreno mundial en Barcelona: ¡¡ en
el Teatro de la Musica Catalana!!
Webern
debió de haber dirigido el concierto, pero su estado de perturbación
se lo impidió. Lo sustituyó, en el último momento, Hermán
Scherchen que consiguió sacarlo adelante sin pena ni gloria. Era el
19 de abril del año 1936.
Me
llaman por teléfono desde la calle Uruguay: que el sueño acaba de
entrar en el 3º 2ª. Bueno pues aún tengo tiempo para seguir con
esta trama. Y es que hay algunos detalles que tienen su qué y que
muestran que si se estira del hilo puedes hacer una madeja que
contenga todo el mundo.
Busco
y rebusco y encuentro un “Johnny”,
bueno, unos cigarrillos austríacos que, creo, aún se siguen
fabricando. “Colecciono” paquetes raros y cuando no me queda
tabaco, pues, eso, echo mano a las reservas históricas.
¿Quién
sacó la mascarilla mortuoria de Manon? ¿Alma? ¡Vaya costumbre
lúgubre! Anna, que llegó a ser una escultora considerable, esculpió
el busto de Berg ¡vivo! Y talló una doncella con un simbólico
reloj de arena para ser colocada sobre la lápida de su hermana,
enterrada en el cementerio de Grinzing (Viena). La “Anexión”
lo interrumpió todo. Y, después, un bombardeo la destruyó. Ahora,
la pobre, yace aplastada bajo el peso triangular de una losa de
mármol que recuerda un quesito-Bauhaus
de la “vaca
que
ríe”.
Y es que el padre: “genio
y figura hasta la sepultura”.
En
la repisa de la chimenea se disputaban agriamente el espacio.
Anna,
hastiada de tanto “calor
de establo”,
se había casado a los dieciséis. Se separó unos meses más tarde y
empezó una carrera sin fin de uniones y desuniones. De todos los
Mahler (¿qué quieren que les diga?) es mi preferida.
¡Infórmense
Vds…Infórmense!
Fracasado
su primera unión, se dirigió a Berlín: todo, menos sufrir a su
incansable madre. Se casó con Krenek; sí, el compositor. Si las
relaciones con la madre eran frías, ahora serán gélidas. De hacer
caso a Krenek, en casa de Alma y Werfel sólo se hablaba de sexo. Y
de hacer caso a Alma, Krenek era un egocéntrico sin remisión
(¿quizás porque no quiso (o no pudo) completar la décima
de Mahler?)
Yo
me fio más de Anna, que siguió su vagabundeo tras separarse del
músico. En el año que estuvieron juntos, Krenek compuso su
“Concierto
para
violín”
(así que las dos hermanas tuvieron su concierto) y empezó a darle
vueltas a lo que sería la obra de su vida y de la segunda mitad de
la República de Weimar: “Johnny
spielt auf”.
Y
ahora me permitirán una digresión sobre la importancia de la obra y
el “contexto
de recepción”.
Sin
duda alguna han visto alguna vez el cartel anunciador de la
“Exposición
de Música degenerada”:
ese negro bembón tocando el saxo y marcado con la estrella amarilla.
¿Lo han visto? Es la derivación nazi de Johnny,
el protagonista de la ópera de Krenek, la primera “ópera
jazz”,
dentro de lo que empezaría a ser un género: “ópera
de actualidad”.
Querían captar la esencia de la vida moderna y tal. En realidad se
quedó en un mero formalismo esteticista.
La
ópera tiene un argumento simple de verdad, tan simple que les dejo a
Vds. que lo averigüen: robo de instrumentos musicales e intentos de
“robos”
de prometidas…en fin un disparate sentimental con un feliz a la
altura de los felices 20 (que el “crack”
del 29 cortaría por lo sano).
Krenek
no captó la verdadera naturaleza del negro americano. El negro
Johnny, de Alabama, no es símbolo de nada (recuerden: Johnny,
Alabama…Brecht, Weill). En Alabama estaría sujeto a, como mínimo,
dos opresiones infames: el trabajo-esclavo-asalariado y la negrura.
América no puede ser representada de la forma estéril y optimista
como lo hace Krenek. En su favor decir que, aunque tarde, reconoció
su error e ingenuidad. Por lo demás su “jazz”
no tenía nada de rompedor, ni reflejaba para nada el “swing”
que le era propio.
Pese
a todo, o por eso, la obra fue un éxito inmediato, fulgurante ¡y
breve! Estrenada en el 27, ya era agua pasada en el 29. Como se decía
de la obra (que tan cara le costaría) de Hindemith “Noticias
de hoy”:
El
periódico del día anterior.
Parece
que el sueño se acerca; me daré prisa.
La
escena en la época de Weimar estaba en ebullición: La “nueva
objetividad”,
el expresionismo y la estética cinematográfica, sobre un “espacio
soviético”
teorizado y llevado a la práctica por el “teatro
proletario”,
se correspondía a la perfección con las novedades de las
composiciones musicales.
Sin
embargo en el terreno ideológico la cosa flaqueaba: la “objetividad”
era superficial, sólo fomentó la distracción y, como dijo Bloch,
su racionalidad correspondía al “estilo
de pensamiento del gran capitalismo”.
K. Weill, por su parte:
“no es más que un lavado de cara de las representaciones de ópera
clásica”.
Eisler, Weill, Brecht…todos coincidían en la artificiosidad de
estas “óperas
de actualidad”
y de las innovaciones puramente técnicas del musical de la época.
Qué diferencia con el “Wozzeck”
de Berg (por cierto dedicado a Alma) que combinaba de forma orgánica
modernidad y profundidad dramática.
El
foro “oficial”
de la “modernidad”
del Berlín de entonces fue el “Krolloper”
de la mano de Klemperer (1927). Su estilo era inconfundible:
arquitectónico, frío, espacios sobrios, al servicio de contenidos
sacados de la cotidianidad urbana. No es raro que colaborara De
Chirico, con quien Anna Mahler trabajó….¡se va cerrando el
círculo!
A
veces, también, con una pizca de impudicia…que Goebels anotaría
en su “debe”.
La
escena musical respondió a la competencia del cine
“cinematografiándose”
(incluido el “flash-back”
(¡¡): “Ida
y vuelta”
de Hindemith).
¿Cómo
corresponder a la agilidad mecánica de la música del
momento?...pues con una veloz sucesión de imágenes escénicas. Y
para que la escenografía no fuera demasiado pesada, se trabajaba con
elementos ligeros y movibles: pantallas, paneles, biombos…
“Johnny
spielt auf”
era un caso paradigmático: movimiento y velocidad, que no podían
ser “representados”
sin la ayuda de técnicas cinematográficas. El final sería
imposible de representar sin esa ayuda: Una estación de ferrocarril
dominada por un gran reloj iluminado. El tremendo reloj desciende,
pierde sus agujas, se transforma en un globo terrestre y, sobre su
polo norte, aparece el cosmopolita Johnny tocando el violín.
Con
el fin de sincronizar las proyecciones y la acción escénica hizo su
aparición el “cronómetro
musical”.
Aquí no hubiera valido el anticuado reloj de arena que la desdichada
Anna esculpirá para su hermanastra. Había algo de “mística
de la máquina”…tan
cercana al espíritu alemán.
La
escena musical berlinesa del momento se completaba con las
representaciones (“modernizadas”:
estética Bauhaus-cubista, estética de “cubitos
de hielo”)
de óperas serias. Con Wagner era demasiado atrevido… ¡pero para
eso estaba Händel!
Tuvo
que llegar Brecht (y Weill) para acabar con esa “taylorización”
de las imágenes esteticistas que había inundado el panorama
artístico de la ciudad. Brecht acabó con el “teatro
culinario”
bajo la proclama: “Mostrar
que uno
muestra”
y, como afirmó Adorno, “por
medio de la verdad”.
Y ese mostrar era abierto, rudimentario, “work
in
progress”,
con la finalidad de que el espectador pusiera algo de su parte…
¡además de pagar la entrada!
¿Ven
Vds.? Partimos de las entrañas de Wagner (Mahler) y llegamos a su
negación (Krener, Brecht…), como si todo hubiera sido una venganza
de Anna, la asilvestrada, la rebelde, la que no soportó acabar su
adolescencia a la sombra húmeda de su madre.
No,
nada… ¡que ya llega el sueño!
¿He
dicho “Wagner”? recuerden que tal día como hoy, del año 1872,
un año exacto después del desastre de la Comuna del París, El
“genio”
abandona definitivamente Tribschen (¡pobre Nietszche!) para
instalarse en Bayreuth. Dentro de un mes se colocará la primera
piedra del “Teatro
del
Festival”,
que llegaría a convertirse en el centro de “alta
cultura”
del nazismo. ¿Quieren asistir? Preparen un mínimo de 8.000 euracos
del ala…sin contar los aguardientes.
Si
son Vds. más exigentes diviértanse con el “Festival
de Woodstock”.
Al inquieto Richie Haven (*) le tocó abrirlo. Se le agotó el
repertorio de tantos “bises”
como le pidieron. Al final improvisó "Motherless
Child”,
a la que añadió una estrofa con una letra sencilla y contundente
“Freedom…Freedom….Freedom…”.
Pues
eso: ¡Tabaco y Libertad!
Zzz…zzz…zzz…zzz
…
